ԱՆԱՎԱՐՏ ԿԱՍԿԱԴԸ.  ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆ ՀԻՇՈՂՈՒԹՅԱՆ, ԱՈՒՐԱՅԻ, ԵՎ ԱՄՓՈՓՄԱՆ ՄԱՍԻՆ

Մարտ 9, 2025

ՎԱՀԱՆ Մ. ՄԻՍԱԿՅԱՆ

Ճարտարապետ, Կուրատոր  

Պատկերացրեք հետեւյալը՝ փայտամածից կամուրջ, անփույթ խոստման նման, ձգվում է դատարկության վրայով։ Յուրաքանչյուր քայլը հառաչում է ոտքի տակ՝ փայտի ու մետաղի ճռճռոցով։ Ձեր աջ կողմում լայն հորանջում է մի բացվածք, ժանգոտվող երկաթբետոնի ու փոշու վիթխարի կմախք, շնչառության կեսին լքված հին շինհրապարակ։ Ձեր ձախ կողմում` կանգնած է Արարատ լեռը, անժամկետ ու լուռ, մինչ Երեւանը` կիսախոս պատմություններով կարված մի քաղաք, սփռված է ներքեւում: Օդում փոշու ու կանգնած ժամանակի հոտ է գալիս, իսկ կամուրջը դողում է կարծես մի լար՝ կապված այն ամենի միջև, ինչ եղել է և ինչ կարող է երբեք չլինել:

Սա Կասկադն է՝ Երևանի կիսատ հուշարձանը, որտեղ անավարտությունը սրտի պես բաբախում է: Վալտեր Բենիամինը մի անգամ գրել է, որ արվեստի իսկությունը կայանում է «այն ամենի էության մեջ ինչը փոխանցելի է իր սկսման պահից» ^{[1] Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221.} , որակ, որը կապված է դրա տեւողությանը ու վկայությանը պատմության առաջ։ Կասկադի իսկությունը նրա ճեղքվածքն է՝ ամբողջականության մեջ լուծվելուց հրաժարվելը: Այստեղ կանգնել նշանակում է զգալ քաղաքի սարսուռը ՝ վախը վերջաբաններից, փորագրված նրա ոսկորների մեջ։ Ավարտումը կարող է լռեցնել այս վկայությունը՝ կենդանի հարցը վերածելով լուռ պատասխանի: Կիսատ խոստովանության նման, կասկադը բացահայտում է Երեւանը` այն ամենի միջոցով, ինչն այն թողնում է անկատար։

1. Ավարտման վախի հոգեվերլուծություն

Երևանը երկրորդ կաշվի պես կրում է կիսավարտությունը. թերավարտ շինությունները ու մոռացված նախագծերը «համեմում» են նրա հորիզոնը, ասես քաղաքը վախենում է ամբողջությամբ կանգ առնելու ծանրությունից։ Կասկադը, որն իր 572 աստիճաններով բարձրանում է դեպի «հաղթանակի» հուշահամալիր, բայց կանգ է առնում վերելքի կեսին, այս երկմտանքի ամենավառ քարացումն է: Սխալ կլիներ վերագրել այս քաղաքային դիմագիծը միայն թերի կառավարմանը կամ ֆինանսական սղությանը, այն ավելի խորը հավաքական անհանգստություն է պարունակում, հոգեբանական նահանջ փակման մտքի առջեւ։ Կասկադի դեպքում, Բենիամինի «իսկության» գաղափարը  ձեւակերպում է այս ճեղքվածքը՝ որպես նրա «աուրա». մի «սուրբ/պաշտամունքային» հետք, որը կարող է ջնջվել ավարտմամբ, արվեստից թողնելով միայն պատյանը ^{[2] Benjamin, "The Work of Art," 217-51.} ։ Այստեղ, «ավարտումը» կնշանակի զուտ վերարտադրություն մի նախագծի, որը գոյացել է բոլորովին այլ գաղափարաբանական ժամանակաշրջանում (անկախ նախագծի բովանդակությունից), կամ նյութականացում մի նոր նախագծի, որը կտրված է այս քննադատական կոնտեքստից։ Այս դիսկուրսը կարեւոր է զարգացնել ոչ թե անավարտությունը խրախուսելու համար, այլ՝ հուշարձանի արժեքը վերծանելու, եւ նրա հետ հարաբերվելու լեզուն զարգացնելու համար։

Ինչու՞ այս վախը: Թերևս դա խորհրդային անցյալի ստվերն է, որի հետ քաղաքը չի կարող լիովին առերեսվել, կամ անհոժարությունը՝ բաց թողնելու այն հնարավորությունները որոնք Կասկադի անավարտ ձեւն առաջացնում է։ Այսպիսով, Կասկադը մնում է դառնալու մեջ առկախված, հուշարձան, որը շնչում է պոնտենցյալով։ Այնուամենայնիվ, ոչինչ չանելը պատասխան չէ. անտեսումը կվերածի այս երկմտանքը կործանման։ Ներկայումս առաջարկվել է ավարտելու միջամտության փորձ՝ մի քայլ այն կողմ լճացումից։ Սա սկիզբ է, բայց պարունակում է կասկադը ընդամենը հարթ ֆոնի վերածելու վտանգը, եթե այն չներգրավի բացվածքի անհանգիստ էներգիան:

2. Էսթետիկ շերտեր՝ հպում, տեսողություն և անավարտության աուրա

Մոտեցեք Կասկադին. ձեր զգայարաններն արթնանում են: Տրավերտինը, ծակոտկեն ու կոպտորեն ափիդ տակ, արեւ խմող ու ձեռքիդ ծանրությունը կրող, հրավիրում է վերեւ։ Հպման պահից Կասկադը հուշում է իր անավարտ պատմության մասին, բայց զգացական այս շերտում մնալը կնշանակի բաց թողնել դրա գոյությունը ձեւավորող ավելի խորը հոսանքները։ Վ. Բենիամին շրջանակից «շենքերը յուրացվում են երկու ձևով՝ օգտագործման և ընկալման միջոցով, ավելի ճիշտ՝ հպման և տեսողության միջոցով: [...] Շոշափելի յուրացումն իրականացվում է ոչ այնքան ուշադրությամբ, որքան սովորությամբ […] սովորությունը մեծապես կանխորոշում է նույնիսկ տեսողական ընկալումը» ^{[3] Benjamin, "The Work of Art," 240.} ։ Այսպիսով, նուրբ ալքիմիան կայանում է նրանում, որ ճարտարապետությունը միայն տեսանելի չէ, այն նաեւ ապրած էություն է։ Հպումը նախորդում է տեսողությանը, իսկ սովորությունը կապում՝ երկուսը միասին:

Ուշադրություն դարձրեք Կասկադի աստիճաններին, մաշված՝ տեղացիների քայլերից։ Այս շոշափելի յուրացումը գործում է գիտակցական ընկալման մակարդակից ավելի ցածր շերտերում, իսկ «տեսողական ընկալումը տեղի է ունենում ոչ այնքան ուշադրությամբ որքան օբյեկտը պատահական կերպով նկատելուց» ^{[4] Benjamin, "The Work of Art," 240.} ։ Դուք չեք ուսումնասիրում ամբողջ Կասկադը՝ որպես մի նկար. բարձրանում, նստում եք տեռասաներին, հյուսում այս ընթացքը ձեր առօրյա ճանապարհի մեջ, նկատում նրա ճակատները զարդարող հարթաքանդակները։ Այս կրկնությունն ինքնին հենց ձեւավորում է ընկալումը։ Հուշարձանի տեսարանները՝ Արարատի ուրվագիծը, Երևանի փռվածությունը, բացվում են ոչ թե որպես կանխամտածված կոմպոզիցիաներ, այլ՝ որպես պատահական բացահայտումներ՝ առաջնորդվելով մարմնի ռիթմով, իսկ կանխամտածված տեսարանը ցցված է վերեւում, եւ առջեւում։ Այդուհանդերձ, Կասկադի քայլերը ակնածանք չեն պահանջում, դրանք հրավեր են օգտագործման: Յուրաքանչյուր վերելք հուշարձանն ավելի խորն է մտցնում հավաքական կյանքի մեջ, որի իմաստը բխում է ոչ թե ստատիկ հիացմունքից, այլ՝ շարժումից, մաշվածությունից և ժամանակից: Պատմության շրջադարձային պահերին, երբ խորհրդածությունը թուլանում է, սովորությունը սկսում է իշխել, իսկ «Ճարտարապետությանը վերաբերվող յուրացման այս եղանակը որոշակի հանգամանքներում կանոնական արժեք է ձեռք բերում» ^{[5] Benjamin, "The Work of Art," 240.} ։

Այնուամենայնիվ, Կասկադը ծնվել է հավաքական սովորությունները ուղղորդելու իմաստով, իսկ այն որոշակի «խորհրդանշական կարգը», ^{[6] Lacan, Seminar II, 96. Այստեղ Լականի «խորհրդանշական կարգի» շրջանակը ձեւակերպում է Կասկադի երկակի իմաստները. որոշակի ընթեռնելիություն պարտադրող հստակ լեզվական և սոցիալական կառուցվածքը։ Վերջինս բացահայտում է թե ինչպես է նախագիծը կրում իր մրցակցող ճշմարտությունները:} որը Կասկադը պիտի ամրագրեր չի կայացել նրա ընդհատման պատճառով։ Ջիմ Թորոսյանի ու մյուս հեղինակների նախագծով այս կառույցը պիտի կապեր քաղաքը առաջին հերթին հենց Հոկտեմբերյան հեղափոխության 50-ամյակի հուշարձանին եւ «հաղթանակի» որոշակի պատմությունը քարոզող համալիրին եւ կամ «վերածնված Հայաստանը» խորհրդանշող հուշարձանին։ Այս երկու պատմությունները մեկտեղվել են մի ընդհանուր հուշարձանում, որն, ի դեպ, չի պարունակել որեւէ Խորհրդային սիմվոլիկա։ Այնուամենայնիվ, հենց այս տեսակ մեկտեղումը, որպես ժեստ, ամրագրում է գաղութակալ շրջանակի թույլատրելի էսթետիկան։ Կասկադի ճարտարապետությունը կարելի է ընթերցել երկու իմաստով։ Առաջին իմաստով, Մոսկվայի կողմից ֆինանսավորվող այս տրավերտինային վերելքը, ուռճացնելով Թամանյանական քաղաքաշինական հարավ-հյուսիս կապը կոչված էր պարտադրելու խորհրդանշական կարգ՝ իշխանության, առաջընթացի, գաղութային միասնության մասին։ Կասկադը, որպես կայսերական մոնումենտալիզմի դրսեւորում, որպես՝ «իշխանություն ստանձնած պրոլետարիատի արվեստ» ^{[7] Benjamin, "The Work of Art," 218.} , իր յուրաքանչյուր քայլով կարող էր հիշեցնել խորհրդային փառքը, ուղղահայաց երթը դեպի միասնական իդեալ եւ այլ անհեթեթություններ։ Երկրորդ իմաստով, Կասկադը դետալային մակարդակում լինելով զուրկ խորհրդային սիմվոլիկայից եւ փոխարենը շարադրելով որոշակի հայկական խորհրդանշական պատմություն, հնարավոր է դարձրել նաեւ հաջորդ մեկնաբանությունը։ Նրա Ուրարտական ու Հայկական խորհրդանիշները, արեւային ժամացույցի կրկնվող թեմատիկան, գուցե նաեւ Չարենցի «արեւային մի քաղաք» տողերի թարգմանությունն են Թամանյանական Երեւանի հորինվածքում ^{[8] Misak Khostikyan , “Social Media Post on Cascade," Facebook post, January 30, 2024, https://www.facebook.com/share/p/1A7tGRezQQ/. Իր գրառման մեջ Մ.Խոստիկյանը զարգացնում է միտքը Չարենցի խոսքերի եւ հուշարձանի խորհրդանշական զարդաքանդակների զուգահեռների մասին։} ։ Այս պարագայում, խորհրդանշական կարգը, մոդեռնիստական կարճմամբ, շարադրում է արհեստականորեն պարզեցված վերելքը դեպի «վերածնունդ»։ Այս տեսակ մեկտեղումը, որը, ըստ իս, դուրս չէր գալիս գաղութային թույլատրելի էսթետիկայից, ոչ թե նսեմացնում, այլ կրկնակի հարստացնում է հուշարձանին՝ որպես արվեստի գործ։ Բայց այս պատմությունը կեսից կանգ առավ, իսկ բացվածքը բզկտեց սկզբնական իմաստը (ները)՝ գաղափարախոսության գործիքը վերածելով երկիմաստության տարածության:

3. Քաղաքային-տարածական դինամիկան եւ քաղաքաշինական շրջանակը. «հուշարձանը քաղաքում» բանավեճը

Ինչու՞ է սխալ պատկերացնել Թորոսյանի «մաքուր» նախագծի վերածնունդը՝ մոդեռնիստական նախագծի հավատարիմ վերարտադրությունը: Այս ազդակը կրկնում է Բենիամինի «բացասական կրոնաբանության» հասկացությունը. կենտրոնանալով սկզբնական, «սուրբ» ձևը վերականգնելու վրա, կարծես ավարտումը կարող է հարություն տալ դրա նախատեսված հիացմունքին ^{[9] Benjamin, "The Work of Art," 225.} : Բայց ինչո՞ւ։ Ի՞նչ նպատակով։ Արդյո՞ք այդքան միանշանակ է «վերծնունդի» այդ ուղղին։ Թորոսյանի Կասկադը ձգտում էր ակնածանք առաջացնել իր պատկերացումներով Հայկական, բայց մոդեռնիստական երազանքով, ակամայից նաեւ դառնալով որպես վերահսկողության ավարտված խորհրդանիշ: Այսօր դա այլ բան է անում։ Անավարտ, այն առաջացնում է ոչ թե հիացմունք, այլ հրավեր։ Մարդիկ հապաղում են, ճեմում, բարձրանում: Նրա ճեղքված վիճակը հետ է հրում մոդեռնիստական շրջանակը` սառած հուշարձանի փոխարեն կենդանի բեմ առաջարկելով: Նրա աուրան պահանջում է իրեն վերաբերվել, որպես բաց վերքի, հավաքական հիշողության համատեքստում, այլ ոչ թե փակվող գործի։

Ինչու՞ է սխալ պատկերացնել այս ամենից կտրված մի նոր նախագծով այլ ավարտ։ Ադորնոյի մշակութային արդյունաբերության քննադատությունը նախազգուշացնում է Կասկադը հղկված զբոսաշրջային թակարդի վերածելու վտանգի մասին ^{[10] Adorno, Theodor W., and Max Horkheimer. "The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception." In Dialectic of Enlightenment, translated by John Cumming, 120–67. New York: Continuum, 1997.} , որտեղ նրա կոպիտ եզրերն ու պատմական ճեղքերը վերածվում են սահուն, սպառողական տեսարանի. դարձնելով Կասկադը սեփական անցյալի լուռ մի արձագանք՝ իր կրիտիկական քաշից զրկված: Առաջարկները, որոնք անտեսում են այս բազմաշերտ անցյալը, վտանգում են Կասկադը ապրանքայնացնել որպես արվեստի գործ՝ առաջնահերթություն տալով շուկայական բարենպաստ ձեւերին՝ էության փոխարեն: Հանրային ոլորտի մասին Հաբերմասի տեսլականը տալիս է հակադրվող տեսակետը. հուշարձանը պետք է բորբոքի ռացիոնալ-քննադատական երկխոսությունը, այլ՝ ոչ թե պարտադրի եզակի մի պատմություն ^{[11] Habermas, Jürgen. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Translated by Thomas Burger with Frederick Lawrence. Cambridge, MA: MIT Press, 1989.} : Նման իներտ միջամտությունները սպասարկում են սպառող-քաղաքացուն՝ ընդգծելով ցուցահանդեսային արժեքը՝ Կասկադը որպես գեղատեսիլ, ինստագրամային ֆոն, քան նրա պաշտամունքային արժեքը՝ որպես իսկական, արվեստի արտեֆակտ:

Այս երկու մոտեցումները նման են իրար նրանով, որ թելադրում են իմաստ, լռեցնելով Կասկադին։ Իր անավարտության մեջ Կասկադը հակասում է գաղութատիրական շրջանակին, մոդեռնիզմի շրջանակին, որոնք ժամանակին մարմնավորում էր՝ առաջարկելով լուռ ապստամբություն պարտադրված կարգերի եւ նույնիսկ սեփական մոդեռնիստական գաղափարաբանության դեմ: Դա անտեսելը նշանակում է խլացնել նրա այս դիմադրության ձայնը, փոխարինելով խորությունը զբոսաշրջության ֆոնով կամ կարոտին հարմարեցված սնամեջ կրկնօրինակով, որը կբացառի իր «ներկայությունը ժամանակի և տարածության մեջ» ^{[12] Benjamin, "The Work of Art," 220.} , իր եզակի գոյությունը անավարտ ուտոպիայում։

Այս երկու մոտեցումները սկզբունքորեն տարբերվում են իրենց արտադրության պայմաններով, ինչպես հուշում է Բենիամինի շրջանակը արվեստի զարգացման միտումների մասին: Մոդեռնիստական սկզբնագրի վերարտադրումը հենվում էր հնացած պետական հովանավորչության գաղափարի վրա, մի համակարգ, որտեղ կենտրոնացված ֆինանսավորումը ժամանակին աջակցում էր մոնումենտալ արվեստին ցուցադրելու սեփական ուժը, որն այսօր անիրագործելի է: Մյուս կողմից, Կասկադի նոր, քննադատական գիտակցությունից զուրկ նախագծով ավարտը հիմնված է կետային ներդրման տրամաբանության վրա, անշարժ գույքի կամ զբոսաշրջային ներուժի որպես նախադրյալ օգտագործելու խոստումով, այսպիսով փորձելով դարձնել Կասկադը շահութաբեր ներդրումային հնարավորություն: Այնուամենայնիվ, այս մոտեցումը նույնպես անհաջող է. ներկայացվող թանգարանն ու համերգասրահը, չնայած գրավիչ լինելուն, չունեն իրագործելիության ամուր տնտեսական ապացույցներ։ Սրանք վտանգում են մնալ չիրագործված, դառնալով հարակից շահութամոլության պատրվակներ: Լինելով շատ ավելի մեծ նշանակության կառույց, Կասկադը պահանջում է շատ ավելի բազմաշերտ շահառուների ներգրավվածություն, զուտ կետային ներդրման փոխարեն վերածվելով պատեհային համաքաղաքային ներդրման հնարավորության։

4. Համեմատական պատմություններ. Դասեր անավարտ հանրային նշանակության կառույցներից

Կասկադը միայնակ չէ. Նյու Յորքի High Line-ը, հին երկաթուղային գիծը, որը վերածվել է պուրակի, կյանք գտավ իր լքվածության մեջ՝ հետագայում վերածվելով նորացման խորհրդանիշի: Բարսելոնայի Պարկ Գյուելը, որն անավարտ էր թողել Գաուդին, մասնավոր թյուրիմացությունից վերածվեց հանրային մեծ արժեքի, որի աուրան հարստացավ իր ընդմիջումներով: Այստեղ անավարտությունը նվեր է, մի թել, որը կապում է այս կառույցներին իրենց պատմության հետ: Եթե դուրս գանք այս ընդհանրացնող քաղաքաշինական տիպաբանությունից, ապա կրոնական կառույցների մեջ կգտնենք բազմազան կիսավարտության օրինակներ, նույն Գաուդիի «Basílica de la Sagrada Família», որի կառուցումը շարունակվում է ենթադրություններով ավարտած նախագծի հիման վրա, բայց սխալ կլինի համեմատել Կասկադը, որպես քաղաքաշինական արվեստ-ենթակառուցվածք, կրոնական շարունակականության մեջ առկախված նման օրինակների հետ։

Կա նաեւ այս ամենի մյուս կողմը. Բեռլինի Բրանդենբուրգի օդանավակայանը, որի ավարտը ձգձգվում էր ուշացումներով, եւ նախքան բացվելը վերածվել էր կատակի, իսկ նրա աուրան թափթփվածությունն էր: Փհենյանի Ռյուգյոնգ հյուրանոցը, որը 1987 թվականից ի վեր բետոնե կմախք էր եւ ներկայանում էր՝ որպես կաթվածահարության հուշարձան: Վաշինգտոնի հուշարձանը, որը կանգնեցվել է պատերազմի պատճառով և ավարտվել ավելի ուշ, փոխանակելով պատմական ներուժը իր ավարտով սահմանված լռությամբ: Այս պատմությունների շրջանակում է ծնվում Կասկադի ընտրությունը. սովորական ավարտը խորացնու՞մ է դրա ճշմարտությունը, թե՞ կտրում դրա արմատները: Այս պատմությունները ակնարկում են, որ անավարտությունը, երբ ընդգրկվում է մտքի մեջ, կարող է դառնալ ներուժ՝ թույլ չտալով, որ հուշարձանի ձայնը խամրի:

The High Line (New York City, USA) - 1930-ականներին կառուցվել է՝ որպես վերգետնյա երկաթուղի, այն լքվել է 1980-ականներին և մնացել չօգտագործված ավելի քան 20 տարի՝ մինչև 2006 թվականին դրա վերածվելը զբոսայգու: Տարիների չօգտագործումը կառույցին մշակութային նշանակություն տվեց, ինչն էլ արտացոլվեց վերակառուցման նախագծում։

The Ryugyong Hotel (Pyongyang, North Korea) - Սկսվել է 1987 թվականին, շինարարությունը դադարեցվել է 1992 թվականին տնտեսական փլուզման պատճառով և կանգ է առել ավելի քան 15 տարի։ Տասնամյակների անավարտությունը դարձրել էր դրան ձախողման համաշխարհային խորհրդանիշ, գերազանցելով հյուրանոցի ճարտարապետական իմաստը։

5. Եզրակացություն. Վերականգնման շրջանակը եւ կատարումը՝ որպես բանավեճի վերակառուցում

Երեւանում, Կասկադը բարձրանում է՝ տրավերտինե աստիճաններով, ժամանակով փորագրված, որպես փշրված մի հանելուկ, ջազով ու արվեստով կենդանացած: Սա ուղղակի հուշարձան չէ, որը պետք է «ավարտել», այլ՝ կենդանի տարածք, քաղաքի զարկերակով ապրող: Դրա ձևի մեջ թաքնված է մոդեռնիստական երազանքը, կեղծ պարզության մասին տեսլականը, որը փորձում է արհեստականորեն պարզեցնել այն՝ ինչը չի կարող հասկանալ։ Այն առաջ է քաշում կեղծ ընթեռնելիության պատկերներ, որոնք անգործուն են ներկայում ^{[13] Benjamin, "The Work of Art," 225; Sennett, The Craftsman, 45; Adorno and Horkheimer, "The Culture Industry," 129; Habermas, Structural Transformation, 27; Jacobs, The Death and Life, 50; Foucault, Discipline and Punish, 197; Lefebvre, Production of Space, 38; Lyotard, The Postmodern Condition, xxiv. «Մոդեռնիզմի կեղծ ընթեռնելիությունը բարդությունները հարթեցնում է արհեստական պարզության մեջ», քննադատություն, որը միավորում է այս մտածողներին։ Lինի աուրայի կորստի, միատարության, զանգվածային մշակույթի ստանդարտացման կամ իշխանության պարտադրող կարգի միջոցով՝ ծառայելով պոպուլիստական կամ տոտալիտար նպատակներին՝ մի կողմ է թողնում այն, ինչը դեմ է հեշտ ըմբռնմանը:} ։ Այդ դեպքում ինչպե՞ս է պետք մոտենալ մի կառույցի, որը կախված է նախագծի և լինելու, մտադրության և գոյատևման միջև:

Այս լարվածությունը բխում է թվացյալ երկակի իսկությունից, ինքնին կառույցը, որպես պատմական ու նյութական իրականություն, եւ գծագիրը՝ որպես պատմական փաստաթուղթ: Այնուամենայնիվ, արվեստի իսկությունը, ըստ Բենիամինի, դրա ներկայության էության մեջ է ^{[14] Benjamin, "The Work of Art," 220.} , դրա մաշվածությամբ դաջված պատմության մեջ։ Կառուցված ձևը՝ սպիացած և ներկա կանգնած է՝ որպես կենդանի ճշմարտություն, մինչդեռ, ինքնին, նախագիծը՝ մի պատմական արձագանք, ճգվում է ժամանակի ծանրության տակ։ Սա ոչ թե հավերժական ուղեցույց է, այլ՝ մոդեռնիստական մասունք, որը խոստանում է ընթեռնելի կարգեր, շշնջալով իր դարաշրջանին կապված խոստումները: Այսինքն, Կասկադի քայքայված աստիճանները ավելի խորը լեգիտիմություն են կրում քան գծագրերը՝ դիմակայելով նրա շերտավոր իրականության վրա կեղծ ընթեռնելիություն պարտադրելու մոդեռնիստական մղմանը:

Եթե սկզբնագրի վերարտադրությունը խնդրահարույց է վերականգնման մոտեցումների տեսանկյունից (քանի որ կկործանի արվեստի իսկությունը ստեղծելով երրորդ մի ձեւ), ապա հուշարձանի էությունը անտեսող հավելումները նույնպես ժխտելի են։ Դրանք ոչ միայն վտանգում են Կասկադը, դարձնելով այն հարթ մի ֆոն կամ պատվանդան, այլ` կարող են ուղղակի ջնջել Կասկադը` որպես արվեստի ձեւ։ Այնուամենայնիվ, մենք ստիպված չենք ընտրություն կատարել «ավարտելու» կամ նորով կոծկելու ու մոռանալու միջև: Այս երկակիությունը ժխտում է պարզ պատասխանները։ Բանավեճը՝ վերակենդանացնել անցյալի երազանքը, թե նորով ավարտել, փակուղի է։ Այս բանավեճը որպես «կատարում» կամ կատարողականություն վերակառուցելը ելք է առաջացնում՝ թույլ տալով, որ Կասկադը ապրի՝ որպես ակտ, դրա իմաստը բացվի օգտագործման միջոցով, այլ ոչ թե քարի մեջ ամրագրվելով:

Կատարումը՝ վերականգնման համատեքստում, կարող է ձեւ ստանալ օրինակ՝ որպես Թորոսյանի նախագծի եռաչափ ուրվագծի վերարտադրություն, առաջարկվող մինիմալիստական հավելման վրա/շուրջ։ Սա կարող է լինել նուրբ եռաչափ մետաղական մի կառուցվածք, որը հարգում է սկզբնագիրը, դրա մոդեռնիստական եւ ուտոպիստական բովանդակությունը, բայց չի ստում ճարտարապետության միջոցով։ Այդպիսով, Կասկադի վերելքը կկանգնի հենց խզման կետում, իսկ ճեղքվածքը կլինի ընթեռնելի։ Նման կատարումը, հարգելով թե’ սկզբնագիրը, թե’ ինքնին արվեստը, կշրջանցի մոդեռնիզմի կոշտ ու պարզունակ ընթեռնելիությունը, բազմաշերտ ճշմարտությունը ընդգծելով։ Կատարումը, ինքնին, կարող է ստանալ տարբեր ձեւեր, նպատակ ունենալով կառուցել անավարտությունը, այլ ոչ թե ավարտել կամ քողարկել այն։ Նման մոտեցումը չի փորձում հարթել պատմական խզումները՝ պատերազմները, տեղաշարժերը, լռությունները, որոնք սահմանում են դրա մասնակի ձևը, այլ դիտավորյալ կերպով ընդգծում է արվեստի իսկությունը ճեղքվածքում։ Կոտրված ծիսական սափորը ջրի բաժակ դառնալու հանձնառություն չունի։

Կասկադի ճարտարապետական փաստարկը ուտոպիստական է, դրա քայլերը վարանում են դեպի այդ անկատար երազանքը։ Կարծես փայտամածից մի կամուրջ, որը անփույթ խոստման նման ձգվում է դատարկության վրայով։ Այդ կամուրջը դողում է կարծես մի լար՝ կապված այն ամենի միջև, ինչ եղել է և ինչ կարող է երբեք չլինել: Արդյո՞ք ուտոպիան կարեկցանքն է առանց չարչարանքի, կատարելագործվե՞լը առանց ինքնազոհողության, թե՞ դրախտը առանց մահվան։ Կասկադը կարող է մնալ ոչ թե որպես գլուխկոտրուկ, որը պետք է լուծել, այլ՝ որպես շունչ որով կարելի է կիսվել: Նրա ուտոպիան կայանում է ոչ թե իր ավարտի, այլ իր թռիչքի ճոճման մեջ՝ փխրուն կամուրջ ժամանակի միջով, որը իր շարժմամբ գրկում է Երևանի անցյալն ու ներկան:

Երեւանի Կասկադի նախագծի սկզբնագիր-գծագրերից, հեղինակ ճարտարապետներ Ջիմ Թորոսյան, Ասլան Մխիթարյան, Սարգիս Գուրզադյան

Որպես «կատարման» օրինակ ծառայող եռաչափ կառուցվածքի էսքիզը վերարտադրում է Ջիմ Թորոսյանի և այլոց հեղինակած սկզբնական նախագծի ուրվագիծը։ Հետին պլանում՝ հավելվածի արտապատկերումը Wilmotte & Associés Architects-ի կողմից։

---

ՀՂՈՒՄՆԵՐ

1.  Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221.



2.  Ibid., 217–51.


3.  Ibid., 240.


4.  Ibid., 240.


5.  Ibid., 240.


6.  Lacan, Seminar II, 96. Այստեղ Լականի «խորհրդանշական կարգի» շրջանակը ձեւակերպում է Կասկադի երկակի իմաստները. ճարտարապետները տարածության մեջ հյուսում էին ազգային խորհրդանիշները՝ որոշակի ինքնության մասին պատկերացում նրբորեն հաստատելու համար, մինչդեռ կոմունիստական ռեժիմը այն ընթերցում էր որպես խորհրդային հաղթանակի հուշարձան-ընդհանրություն..՝ յուրաքանչյուրը պարտադրելով հստակ լեզվական և սոցիալական կառուցվածք, որը ձևավորում էր դրա ընթեռնելիությունը՝ բացահայտելով, թե ինչպես է նախագիծը կրում իր մրցակցող ճշմարտությունները/իմաստները:


7.  Benjamin, "The Work of Art," 218.


8.  Misak Khostikyan , “Social Media Post on Cascade," Facebook post, January 30, 2024, https://www.facebook.com/share/p/1A7tGRezQQ/. Իր գրառման մեջ Մ.Խոստիկյանը զարգացնում է միտքը Չարենցի խոսքերի եւ հուշարձանի խորհրդանշական զարդաքանդակների զուգահեռների մասին։


9.  Benjamin, "The Work of Art," 225.


10.  Adorno, Theodor W., and Max Horkheimer. "The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception." In Dialectic of Enlightenment, translated by John Cumming, 120–67. New York: Continuum, 1997.


11.  Habermas, Jürgen. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Translated by Thomas Burger with Frederick Lawrence. Cambridge, MA: MIT Press, 1989.


12.  Benjamin, "The Work of Art," 220.


13.  Benjamin, "The Work of Art," 225; Sennett, The Craftsman, 45; Adorno and Horkheimer, "The Culture Industry," 129; Habermas, Structural Transformation, 27; Jacobs, The Death and Life, 50; Foucault, Discipline and Punish, 197; Lefebvre, Production of Space, 38; Lyotard, The Postmodern Condition, xxiv. Մոդեռնիզմի կեղծ ընթեռնելիությունը բարդությունները հարթեցնում է արհեստական պարզության մեջ, քննադատություն, որը միավորում է այս մտածողներին։ Lինի աուրայի կորստի, միատար նախագծման, զանգվածային մշակույթի ստանդարտացման կամ իշխանության պարտադրող կարգի միջոցով՝ ծառայելով պոպուլիստական կամ տոտալիտար նպատակներին՝ մի կողմ է թողնում այն, ինչը դեմ է հեշտ ըմբռնմանը:


14.  Benjamin, "The Work of Art," 220.

---

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՑԱՆԿ
Adorno, Theodor W., and Max Horkheimer. "The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception." In Dialectic of Enlightenment, translated by John Cumming, 120–67. New York: Continuum, 1997.

Benjamin, Walter. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." In Illuminations, edited by Hannah Arendt, translated by Harry Zohn, 217–51. New York: Schocken Books, 1969.

Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Translated by Alan Sheridan. New York: Vintage Books, 1977.

Habermas, Jürgen. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Translated by Thomas Burger with Frederick Lawrence. Cambridge, MA: MIT Press, 1989.

Jacobs, Jane. The Death and Life of Great American Cities. New York: Vintage Books, 1961.

Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis, 1954–1955. Edited by Jacques-Alain Miller. Translated by Sylvana Tomaselli. New York: W.W. Norton & Company, 1988.

Lefebvre, Henri. The Production of Space. Translated by Donald Nicholson-Smith. Oxford: Blackwell, 1991.

Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Translated by Geoff Bennington and Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Sennett, Richard. The Craftsman. New Haven: Yale University Press, 2008.

---

Հոդվածի նկատմամբ հեղինակային իրավունքը պատկանում է Վ. Միսակյանին, և հոդվածի բովանդակությունը կամ դրա մասը չի կարող վերարտադրվել կամ այլ կերպ օգտագործվել առանց վերջինիս կողմից նախապես տրված գրավոր թույլտվության։ Հոդվածը կարելի է տարածել՝ նշելով հեղինակի անունը եւ սկզբնաղբյուրի հղումը։